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obtus :: 유형학적 사진이란 무엇인가?
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원당봉과 함께
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가장 비싼 사진작품 ,유형학적 사진작가 안드레아구르스키 (Andreas Gursky )
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독일이 유형학 사진에 집착한 이유는 무엇인가? – 서라벌신문
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안드레아 구르스키, Andreas Gursky, 세계에서 가장 비싼 사진을 찍는 사진가
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- Most searched keywords: Whether you are looking for 안드레아 구르스키, Andreas Gursky, 세계에서 가장 비싼 사진을 찍는 사진가 Updating 안드레아 구르스키, Andreas Gursky 안드레아 구르스키는 유형학적사진을 바탕으로 사진을 찍는 현대미술가 중에서 가장 상업적으로 성공한 사진가라고 할 수 있습니다. 1955년 동독에서 출생해 뒤셀로르프에서..
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안드레아 구르스키 Andreas Gursky 세계에서 가장 비싼 사진을 찍는 사진가
안드레아 구르스키 Andreas Gursky
유형학적 사진 독일스러운 예술
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(PDF) 유형학적 사진의 흐름과 《다큐먼트: 사진아카이브의 지형도》전_Sajinyesul (Korea photo) | Geeui Yu – Academia.edu
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obtus :: 유형학적 사진이란 무엇인가?
가나아트 강좌 1주: 유형학적 사진이란 무엇인가?
작성자 : 진동선 http://howphoto.net
<안드레아스 구르스키> <토마스 스트루스> <토마스 루프>를 중심으로
1. 유형학이란 무엇인가?
보편적 혹은 특수한 사회적, 문화적 구성 요소들의 형과 타입의 집합이다. 그것은 또한 그룹핑으로서 식물학적, 도감적 종, 속, 과와 유사한 것으로서 그것들의 사이에는 차이를 드러내는 혹은 유사성을 드러내는 경계와 변별력이 있다. 유형학은 특별한 시리즈로서 타입(type)이고 모듈(module)다. 그러나 스타일(style)은 부차적인 것이다.
2. 유형학은 어디에서 만날 수 있는가?
유형학적 요소들은 우리 삶의 도처에서 만날 수 있다. 사회를 구축하는(social construct) 것이기 때문에 가장 흔하게 만날 수 있는 곳이 산업, 건축, 의상, 장식, 초상일 것이다. 그러나 이것들은 가시적인 모습일 뿐 잠재된 이데올로기로서 유형성이 더 많이 존재한다.
3. 사진의 유형학은 어떻게 시작되었는가?
사진에서는 테크니컬한 측면에서 시작되었다. 앗제, 잔더, 베허에서 보여지는 유형성은 기술적인 문제가 우선이었다. 가령 베허부부가 1957년에 시작한 오늘의 유형학의 모습은 기술적 구조였다. 그래서 그들의 첫 번째 전시명이 였다.
4. 베허 스쿨의 유형학의 특징은 무엇인가?
그것은 “산업화 시대의 숨겨진 이데올로기(concealed ideology on industry’s part)”를 찾는 것이었다고 말할 수 있다. 그들의 유형성은 드러난 어떤 꼴과 타입을 말하는데 있지 않았다. 역사, 문명, 문화, 사회의 숨겨진 정보, 숨겨진 기능들을 찾아내고자 했다. 그것들이 바로 숨겨진 사회적 기능 혹은 역사적 구조일 것이다. 그래서 그들의 유형학적 사진은 정보(information)로서 특징이 강했다.
5. 유형학적 요소는 도구인가? 장치인가?
두 가지를 아우른다고 본다. 도구로서 대형 카메라를 사용한다는 점을 들 수 있고, 시각적 장치로서 형태(shape), 크기(size), 장소(location), 물질(materials), 날자(date), 다이얼로그(dialog)를 들 수 있다. 도구는 유형적 구조를 기술하기 위한 기능적(function) 측면이며, 장치는 시각적 재현(representation)을 위한 것이다.
6. 안드레아스 구르스키 사진의 특징은 무엇인가?
그는 배허 스쿨에서 좀 특이한 작가이다. 1978-1981년까지 에센에서 먼저 오토 슈타이너트에서 사진을 배웠고, 그리고 나서 1981-1987년에 뒤셀도르프 베허 스쿨에서 사진을 배웠다. 그래서 그의 사진은 토마스 루프나 토마스 스트루스의 사진과 다를 뿐 아니라 유형학적 요소들도 다르다. 구르스키 사진에는 다음과 같은 특징이 있다.
1. 모더니즘 회화의 특징이 있다.
2. 일상의 심미주의적(everyday aesthetics) 경향이 있다.
3. 자연, 소도시, 공장, 증권거래소, 관중 등 여러 가지 소재를 취하고 있다.
4. 자연과 기술, 인간과 기술의 <관계(relationship)>을 강조한다.
5. 강력한 추성성과 기하학적 요소, “all over” 회화적 양식을 선호한다.
6. 현대사회와 문화에서 특히 <소비사회(consumer world)>에 관심을 둔다.
7. 다른 베허 스쿨 작가들보다 사회적 리얼리티에 천착한 편이다.
7. 안드레아스 구르스키 사진의 유형학적 요소들은 어떻게 말해지는가?
우선 먼저 지각(perception)과 소통(communication)에서 찾을 수 있다. 그는 자연에서 도시로 그리고 외부에서 내부로 들어왔다. 그리고 일정한 거리를 유지하면서 중립적인 시점을 견지한다. 그래서 그의 유형학적 요소는 구체적인 것과 이데올로기적인 반사(reflection)/굴절(refraction)을 가진 경우가 많다. 예를 들면 기하학적 수평과 수직적 요소들이 그의 사진에 많은 것, 시점(point of view), 앵글(angle)이 다양한 것도 그로부터 나온 것이다. 그의 사진이 최근 회화적 모습으로 더 나아가고 있는 것도 그의 시선과 형식이 이제 내용 구조를 넘어서고 있음을 보여주는 대목이다. 그는 거의 미세구조(micro structure)를 찾아 나선 것처럼 보인다. 그의 사진도 다른 베허 스쿨 작가처럼 전혀 인간의 웃음도, 감정도, 개성도 찾아볼 수 없다. 마치 “현실을 그린 그림의 사진(a picture of a picture of reality)”을 보는 느낌을 갖게 한다.
8. 토마스 스트루스 사진의 특징은 무엇인가?
스트루스는 1976-80년까지 베허 밑에서 공부했다. 안드레아스 구르스키보다는 먼저이다. 그러나 그도 베허에 앞서 같은 대학 게르하르트 리히터(gerhard Richter)에게서 페인팅을 배웠다. 따라서 그의 사진은 처음부터 회화적 요소들이 컸다. 그의 초기 포트레이트는 리히터의 <48 Portrait 1971-72> 영향을 받은 것이다. 그러나 그는 배허의 영향에 따라 곧 거리사진, 건축사진을 찍기 시작했는데 여기에는 다분히 앗제적인 특징이 나타난다. 그는 퍼스펙티브를 강조했으며, 특히 빌딩들간의 “관계”를 드러내려고 했다. 이러한 관계의 문제는 그의 대표작 “뮤지엄 사진(Museum Photographs)”에서도 나타나는데 역사와 인간, 건축과 사회, 공간과 공간, 장소와 장소 등 이중적인 역사적, 사회적 네트워크 및 과거와 현재의 관계를 말하는데 전력했다.
9. 토마스 스트루스 사진의 유형학적 요소들은 어떻게 말해지는가?
아마도 <뮤지엄 사진>에 그것들이 잘 나타나 있다고 본다. 그의 유형학적 요소들은 다분히 이중적인 모습을 띈다. 숨겨진 이데올로기를 벗겨 내는데, 가령 뮤지엄 사진에서 사람이 관찰되고, 그림이 관찰되는 이중의 <관찰>, 그림의 응시와 관람객의 응시가 드러나는 <응시>, 그림 속의 사람과 그림 앞의 사람의 <존재, 부재>, 현실과 가상, 실재와 허구로서 <역사적 시간성>, 공적인 공간과 사적인 통로로서 <소통> 등 그의 사진이 유형학적 요소는 문화연구에 초점을 맞추고 있으며, 그것들이 예술과 뮤지엄, 그림과 관객, 사진과 그림 등 두 개의 모순되고 충돌되는 세계에서 보여지는 두 개의 유형적 타입과 꼴을 통해 나타나는데 예컨대 그것들은 그림 속의 옷과 관객의 옷에서, 그림 속의 현실과 전시장에서의 현실을 유형적으로 대비시킨다. 즉 페인팅 속의(in the painting) 공간과 페인팅 앞의(in front of the painting) 공간의 유형성을 찾는다.
10. 토마스 루프 사진의 특징은 무엇인가?
토마스 루프는 1977년에 베허 스쿨에 들어갔다. 스트루스와 함께 작업을 했던 배허 스쿨의 적자이다. 그 역시 인물, 건축, 풍경 등 다양하게 작업했지만 그의 대표작으로 알려진 <포트레이트>야말로 베허 스쿨의 유형성을 가장 잘 드러내 주었다. 그의 포트레이트는 1981년에 시작했으며, 거기에는 나이, 계층, 인종의 특징이 잘 나타나 있다. 그는 사진의 깊이보다는 표면에 더 많은 관심을 보였으며, 지극히 객관적으로, 냉정하게 인물을 다루었다. 그러나 그의 건축 사진과 최근 밤 사진에서는 그 특징들이 다소 감소하는 경향이 있다. 그의 포트레이트 사진이 너무 뛰어났는지 최근 안드레아스 구르스키, 토마스 스트루스에 비해 자신의 사진적 방향을 확고히 하지 못하는 것 같다.
11. 토마스 루프의 유형적 요소들은 어떻게 말해지는가?
포트레이트 경우 잔더의 백과사전식 포트레이트를 확장한 개념이다. 그의 인물 사진도 메마르고, 감정이 없으며, 개성도 드러나지 않고 있다. 이것이 배허스쿨의 유형적 특징이라고 말할 수 있다. 관계를 중시하면서도 감성을 배제하는 방식이 특징이 될 것이다. 그리고 그의 건축 사진은 유형적 요소를 지키고 있으나 뚜렷이 드러나지 않는다. 오히려 회화적인 모습, 구성적 요소에 천착하는 듯 보인다. 마치 배허 스쿨의 냄새를 지우려고 무진 애를 쓰는 것처럼 보인다. 그러나 그의 전매특허인 포트레이트 사진에서만큼은 유형성은 가히 교과서적이다.
원당봉과 함께
유형학적 사진
마크 프리더스 글 I 김우룡 옮김
유형학이란 쉽게 말해 같은 종류와 꼴을 가진 것들을 모아놓은 것을 말한다. 관상학적 유형, 특이한 유형의 건물, 원숭이의 종種 등을 한데 모아놓은 것이 그 예가 된다. 하나의 유형학은 관찰, 수집, 명명, 그리고 배치 등의 행위에 의해 모여지고 정리될 수 있다. 이런 행위들을 통해 보다 광범위한 양식을 찾기 위해 한 종류의 구성원들을 상호 비교할 수 있다. 이런 양식들은 그 대상이 살아있는 생물일 경우 생물학적 상수數常를 드러내기도 하고, 사람이 만든 것을 대상으로 할 경우 사회적 진실을 드러내기도 한다.
갈래짓는 행위는 예술보다 과학에 더 많이 연관된다.1) 그러나 지난 수십 년간, 이런 분석적이고 비평적인 태도가 예술가들에게 점차 일반화 되어 왔다. 어느 한 종류의 구성원들을 한데 모아 그 유사성을 강조함으로써, 예술가는 그 종류의 구성원들이 가진 공통적 본질을 유추해낼 수 있다. 반대로 그들의 상이점을 강조함으로써 그 종류 안에서 다시 나누어지는 갈래를 제시할 수도 있다. 후자의 입장은 적어도 다윈 이후의 생물학적 사고의 주류를 이루어왔고, 이번 전시의 작가들과 가장 밀접히 연결되어 있다. 이미지의 반복은 처음에는 단조로워 보이지만 궁극적으로 그것들은 유일무이한 예증이 되어 우리에게 발언한다. 공통적인 특징은 무엇이며 또 특이란 특징은 무엇인가를 일단 구별하기 시작하면, 유형학의 목표라 할 하나의 이해를 획득할 수 있다.
이 전시는 제재題材의 중류가 드러나는 사진 작업들, 즉 베른트와 힐라 베혀 부부의 산업적 건축물, 토마스 루프의 얼굴, 로저 마틴의 사과나무 등을 보여준다. 이 작업들은 하나의 부류와 그 안에 들어있는 각기 특이한 구성원들 사이의 변증을 허용하는 가운데, 조곡組曲으로 보여 질 때만 충분한 유효성을 사진다. 예를 들어 토마스 슈트루스의 사진들 속에서 세계 여러 곳의 도시 공간에 있는 여러 유사한 도로徒路를 함께 탐구해 볼 때에만 뒤셀도르프의 뒤셀슈트라세를 다르게 볼 수 있다. 기지旣知의 것(문화적이든 생물학적이든)과 그것에서 파생된 특이한 변종의 대조는 원형originality의 부정과 사회적 구성개념의 강조를 통해 포스트모던적 상황을 환기시킨다.
이 전시회의 작가들은 여러 세대에 걸쳐있다. 에드워드 루샤와 베혀의 예술은 1960년대에 발아發芽하였다.린 코언, 주디 퍼스킨, 로저 머틴 등 다른 미국의 아티스트들은 1970년대에 나타나기 시작한다. 베른트 베혀의 제자들인 칸디다 회퍼, 토마스 루프, 토마스 슈트루스 등의 작업은 1980년대에 빛을 발하기 시작했다. 이 후자의 작가들이2) 출현함으로써, 이 전시회에 나와 있는 미국 작가들을 재평가하게 되는 하나의 분위기가 형성되었고 스트레이트 사진이 당대 예술의 중심 담론이 된다. 이전까지 이 작가들은 극히 개인적 사진가들로서의 인정을 얻고 있었는데, 아마도 주류에서 벗어난 가장자리에서 활동라고 있었다고 해야할 것이다.
동일한 작업 방법이 이 전시회의 공통분모를 이루고 있지만 개개 사진가들의 배경과 목표는 현저히 다양하다. 이 다양함은 작가들이 선택한 주제와 매체에 의해 확인되는데, 에드워드 루샤의 주유소 사진과 예술 서적의 형식으로부터 린 코언의 호마이커 틀 안에 프레임된 네오 초현실주의적인 옥내 사진, 로저 머틴의 비판단적이고 엔트로픽한 나무 사진까지에 이른다. 베혀 부부는 전시 공간을 통합 관찰의 자리로 쓰고 있고(지리적으로 멀리 떨어져 있는 구조물들을 한 데 모아), 토마스 루프는 큰 크기의 사진 전시를 통해 감각적 전위傳位를(유용한 정보보다는 순수한 존재를 선호하면서)제공하고 있다. 실제로 루프는 로저 머틴보다 앨런 맥컬럼같은 작가와 동일한 점이 더 많다. 주디 피스킨의 사진은 칸디다 회퍼의 함축성있는 공간보다는 미니멀 조각의 연쇄성과 강하게 부합한다. 이 전시는 어떤 예술 운동이나 예술 그룹을 제시하기보다는 유형학적 방법이 가진 힘과 다양성을 그려내고자 한다.
유형학은 연속물의 한 특이한 타입이다. 유형학 작품의 구성 요소들은 하나의 연속물처럼 동일한 비중을 가지며 정해진 순서가 없다. 어떤 의미에서 이 사진들은 하나의 규격화된 구성단위이다.3) 어떻게 구성되는가는 개개의 사진마다 사전에 중재되고 일관성을 가지게 정해진다. 하나의 사진적 모음 안에서 사진들은 주제나 양식style보다는 구조에 연결되어 있다. 이 전시의 작품들은 사진이라는 매체에 대한 분명한 특질을 하나 가지고 있다. 수동적 서술 방식을 사용한다는 것이 그것이다. 1975년의 전시<새 지형학 New Topography>, <인간이 변형시킨 풍경 사진>을 상기시키면서, 이 사진가들에게 양식이란 것은 부차적인 이슈가 되어있다. 뉴욕주 로체스터시의 조지 이스트만 하우스의 국제사진 뮤지엄에서 윌리엄 젠킨스가 기획했던 이 <새지형학> 전시는 사진 초창기의 스트레잇 사진에 대한 정의를 내리고 있다. “이상적인 사진 기록은 작가나 예술 없이 나타나야 한다.”는 루이스 발츠의 말처럼 <새 지형학> 전시의 사진가들은 작가의 흔적을 없애려고 노력했다.4) 그러나 그들의 작품은 특히 발츠의 연작 <캘리포니아 어빈 근처의 신 공업구역>처럼 그것들이 가지고 있는 형식주의에 의해 압도되고 있다.
비록 지난 30년간 여러 다른 장소에서 찍혀진 사진들이지만, 이 ‘유형학’ 전시는 그 내용상 ‘새 지형학’보다 훨씬 포스트모던하다. 사진에 있어서의 포스트모더니즘은 작가의 부재, 제도적 비평과 재현적 비평, 연쇄성, 시뮬레이션, 그리고 전유專有appropriation로 정의되어 왔다.5) 좌파 성향의 행동가들이 만들던 한 유형을 제외하면 포스트모더니즘은 기록과는 거리가 멀었다. 유형학 작가들은 확실히 전유작가appropriator도 아니고 매스 미디어에 의한 사진 사용에도 그리 관심이 없다. 그러나 피상적으로 볼 때 시대에 뒤진 방식으로 보이는 이 작가들의 자의식을 이해하기 위해서는 그들의 작업을 포스트모더니즘의 문맥 안에서 파악해야 한다. 그리할 때, 연속성, 수동적 프레임, 비교를 통해 보여주는 방법 등을 채용한 것은 사진의 제한된 진실 가치truth-value를 다루는 효과적인 전략임을 알 수 있다. 단순히 모더니즘의 자동성을 부인하는 것에 그치지 않고 예술을 위한 대단히 중요한 임무가 제안된 것이다. 관객들이 적극적 역할을 해야 한다는 것이 그 하나이다.
사진의 의미를 전체를 구성하는 한 단위로서 받아들이는 예술과, 사진의 디테일을 강좌는 예술을 구별하는 것이 중요하다. 디테일로서의 사진은 필연적으로 전체에서 분리되어 사진의 임의성과 사진가의 작가적 권력을 강조한다. 그렇게 함으로써 사진가의 주관성을 선언하고 사진의 제작 방법을 짐짓 감춘다. 그러나 이 전시의 작가들은 반복적인 형태적 구조들을 사용함으로써, 그들의 사진이 어떻게 만들어졌는지를 드러내 보여준다. 그들은 멋진 구도와 걸작을 만들겠다는 생각을 하지 않는다. 그들은 그들의 주제를 분명하게, 그리고 가장 중요하게는 각각의 사진에서 동일한 방법으로 제시한다. 범위를 아주 한정시킨 과학 실험의 매개변수처럼, 형태학적 변수를 사상捨象해버리면 관객들의 관심은 다른 곳을 향하게 된다. 이 경우, 관심은 각각의 독립된 사진의 주제와 사진가의 누적적 작업 방식에 향한다. 루샤나 피스킨, 루프처럼 배열 행위가 강조되거나, 사진의 기록 내용이 강조되거나 한다. 이 전시의 작품들은 성격상 해설적이거나 연속적이지 않지만, 작가들은 “하나의 단單사진이 아무리 아름답고 놀랍고 생생하더라도, 그것은 사진적 성취에서 중요한 단위가 아니다”고 한 르로이 썰의 선언에 아마도 동의할 것이다.6)
각 사진가들이 아직 진행 중에 있는 아카이브에 대한 단편적 보고라고 이 전시 작품의 성격을 말하는 것이 가장 적합할 것이다. 이런 성격으로 하여, 사진가 자신이 수집가나 조직가의 역할을 떠맡기도 하는 당대의 다른 사진 작업과는 구별된다. 개념적으로 독립적 완성도를 지는 그런 작업들로는 한스 하케의<솔 골드만과 알렉스 디 로멘조 부동산 회사 : 1971년 5월 1일의 실시간 사회 제도>와, 존 발데사리의<차 색깔 시리즈 : 1976년 9월 1일 오후 한시 십오분에 산타 모니카의 배이 거리와 빅닐 거리 사이에 있는 큰길의 서쪽 편에 주차된 차들>, 크리스찬 볼탠스키의 1972년작 <1955년, 미키 클럽의 62명의 멤버들>, 그리고 크리스토퍼 윌리엄즈의 1989년작 <앙골라와 베트남>등을 들 수 있다. 하케의 사회경제적 비평과 발데사리의 순수한 임의적 변수, 그리고 볼탠스키의 역사적 우울 등, 이 그룹들에 나타나있는 광범하게 상이한 조직 원리를 연구해보면 유형학에 필적할만한 풍부한 개념전략이 밑받침되어 있음을 알 수 있다.
사진이 아니라 아카이브가 이 전시를 이해하기 위한 틀로 더 적당하다. 비非스냅샷 사진의 대부분은 초상 사진가나 뉴스 사진가, 경찰 사진가, 부동산 사진가, 그리고 산업 사진가 등 상업 사진가에 의해 행해져 왔다. 그런 사진가들은 상업용, 정보전달용, 혹은 제의祭儀용 등, 개개의 특수한 목적에 의해 특이한 유형의 사진들을 만들어왔다. ‘결정적 순간’을 모으지 않고 비슷한 이미지들의 아카이브를 조립했다는 점에서 유형학적 사진가들은 이런 류의 전문가들과 유사하다. 어떤 자각의 전체 작품을 연구하는 경향이 사진사史가들에게 점차 늘어가고 있으며, 아카이브를 점검하면 그 뒤에 놓여있는 이데올로기와 개개 작품의 의미가 드러남이 알려지고 있다.7) 유형학 사진가들은 그들 자신의 아카이브를 개개의 사진들의 해석을 위한 하부구조로 제공하면서 사용한다. 때때로 어떤 한 전시를 위해 자신들의 방대한 컬렉션으로부터 이미지들을 재조합함으로써 여러 다른 부면들을 강조한다. 큰 아카이브의 하나의 샘플로서 기능하는 특정한 조합에서의 사진을 비교하도록 관객들에게 요구한다.
하나의 특정한 아카이브를 조합하는 일은 미학적으로 공헌을 한 사람들에 의해서가 아니라 현장에서 뛰는 사진가에 의해 더 많이 수행되어 왔다.8) 그러나 미학과 아카이브적 조건들을 모두 만족시키는 작업을 하는 사진가들은 에드워드 웨스턴이나 알프레드 스티글리츠 등의 모더니즘 작업들보다는 현재 유행하고 있는 예술 수행에 더 가깝다. 모아놓음에 의해 사진이 서로 강화된다는 생각은 이 전시의 역사적 배경이 되는 사진가들-으젠느 앗제, 아우구스트 잔더, 워커 에반스-의 작업을 꿰뚫어 흐르고 있다.
세기가 바뀌는 동안의 파리와 그 주위를 기록한 앗제의 사진은, 다큐멘터리 사진이 예술 작업이 되고 하나의 시리즈가 전체 작업을 보여주는 단위가 되는 본보기를 제공하고 있다. 자신의 사진을 주제에 따라 분류함으로써, 앗제는 그의 고객들(도서관, 예술가, 건축가, 미술관)을 만족시키는 동시에, 거기에 그치지 않고 더 나아간 주제를 찾아낼 수 있을 하나의 체계를 제공하고 있다.9) 옛 파리의 장식적 예술-출입문, 건물의 정면, 창문, 장식용 가구-을 방대하게 기록한 그의 사진은 사진가가 물질문화의 수집가가 될 수 있다는 하나의 예를 제공해준다. 지칠 줄 모르는 수집가로서 앗제는 제재題材가 되는 한 계급을 상징화하기를 원했을 뿐 아니라, 그 계급의 모든 구성원들을 시각적으로 보유하고 싶어했다. 그가 만들어 가능한 한 그 모습 그대로 팔았던 앗제의 사진첩을 보면, 큰 아카이브에서 어떻게 선택하는 가에 따라 다른 의미가 전달될 수 있음을 그가 알고 있었음을 보여준다. 앗제의 백과전서적 넓은 범위는 여러 사람에게 다양한 방면에서 그의 영향을 확인시켰다. 머틴의 경우 나무에, 슈트루스는 거리에, 피스킨은 빛의 이용에 초점을 맞춘 것이 그것이다.
아우구스트 잔더는 1924년 경, 농부와 시골 거주자들을 찍은 풍부한 자신의 초상 아카이브를 보다 확충하여 독일에서의 계급과 직업, 사회적 배역 등을 기록한 하나의 사진적 초상을 만들어내기로 마음을 정했다. 개개의 특징적 사회적 측면을 나타내는 일련의 포트폴리오를 통해 작업을 보여주려고 계획한다. 사회상을 찍은 초상의 범위를 넓히면서, 그는 원형으로 기능할 수 있는 사람들을 찾아다녔다.10) 그의 책 「안트리츠 데어 차이트(Antlitz der Zeit, 시대의 얼굴)」에서 개개 사람들의 이름을 빼버림으로써, 유형학적 연구를 통해 관객들을 특수한 것으로부터 일반적인 것으로 유도하면서 사진의 대상적 성격을 넘어서려고 의도했다. 잔더 작업의 방법적이고 유사과학적인 측면은 사회 구조에 대한 그의 인식만큼이나 중요하다. 알프레드 되블린이 책 서문에 썼듯이, “사람 내장의 성질과 그 역사를 알려면 비교 해부학을 통하는 수밖에 없다. 이와 마찬가지로 이 사진가는 비교사진학을 한 것이다. 통상의 사진가들을 넘어선 과학적 관점을 발견했다. 우리로 하여금 그의 사진에 대해 여러 가지 해석을 가능케 한다.”11)
미국 사진가 워커 에반스는 일찍이 앗제와 잔더의 작품을 알고 있었고, 잔더가 행한 ‘문화적 필요성’ 으로서의 ‘사회에 대한 사진적 편집’을 찬양했다.12) 그는 1938년작 「미국의 사진 American Photographs」을 통해, 사진을 배열하는 방법에서 그 이전의 것과는 다른 고도의 세련성을 보여주었다. 앗제와 같이 에반스는 물질문화를 사진적으로 수집하는 데 지칠 줄 모르는 사람이었다. 이런 습관은 피스킨과 머틴에게 재등장한다. 유형학 사진가들에게 아마 더 중요한 것은, 제재로 하여금 관객에게 직접적으로 드러나게 하여 사진가의 존재가 사라지는 양식을 에반스가 만들어냈다는 것이다. 에반스의 양식은 문화적 다큐멘트와 달리 그 구성요소들 프레이밍, 관점의 사용, 조명, 그리고 인화 등 이 드러나지 않은 채로의 ‘다큐멘터리 양식’이다.13) 저자의 목소리를 줄이는 이 방식은 에반스가 정신적으로 플로베르의 소설로부터 도입했는데, 유형학 사진가들이 이어받는다. 이 사진가들은 객관성이란 것이 단순하지 않다는 사실을 항시 인정하면서, 현상계에 대한 엄격하고 혹독한 표현과 분류, 그리고 비교를 통해 자신들의 발언을 한다.14)
에드워드 루샤의 사진집들은 지난 30년간의 예술에 있어 가장 불가해한 기여 중의 하나로 기록된다. 이 전시가 루샤의 작업을 출발점으로 삼고 있기 때문에, 그가 제재들을 유형학적으로 표현한 것이 합리성을 갖게 되었다 해서 그의 작업이 덜 당혹스러워진다는 것을 보장해주지는 않는다는 사실이 분명히 지적되어야 한다. 그레고리오 맥내니는 베혀와 그 제자들의 작업에 대해 비슷한 모순을 언급하고 있다. “한편에서는 모호함의 결핍이 표현에서의 극한적 명징성과 충돌하고, 다른 한편에서는 그 명징성과 해석에의 높은 저항감이 충돌한다.”15)
루샤는 그의 첫 사진집, 「스물 여섯 개의 주유소」를 1962년에 발간했다. 「선셋 거리의 모든 건물」, 「로스엔젤레스의 서른넷 주차장」등이 곧 뒤따랐다. 루샤는 자신의 주된 의도가 제품 사용 설명서와 유사하게 대량 생산으로 마무리된 작품을 만들려는 것이었다고 자세히 말하고 있다. 제목과 디자인, 또 유형들은 사진 촬영 이전에 이미 정해놓았다. 이것은 부분적으로는 추상표현주의 회화에 대한 하나의 반동이었고 실제 당시 루샤의 회화 역시 사전 계획에 의해 제작된 것이기도 했다. 연속적이고 비표현적인 그의 책의 성격은, 1962년 로스앤젤레스의 휘러스 갤러리에서 서른 두개의 비슷한 모양의 캠벨 수프 통조림의 그림을 전시하면서 당시 모습을 드러내고 있었던 앤디 워홀의 팝 아트와 적절한 대응을 이루었다.
정교하지 않은 프레임으로 찍힌 이 사진들은 로스엔제렐스와 오클라호마 시 사이의 도로에 위치하는 스물 여섯 개 주유소의 황량한 모습을 담고 있다. 루샤는 이 길을 자주 다녔다. 사막 사이로 난 길을 운전해 가는 단조로움을 떠올리게 하면서, 반복과 과장을 통해 이 책의 은유방식이 전달된다. 주유소, 아파트, 수영장, 빈 창고들은 같은 주위의 평범한 대상들을 책의 제재로 채용함으로써, 캘리포니아의 펑크 예술가나 아상블라주 예술가들이 그랬던 것처럼 자신의 일상을 작업에 유머스럽게 채용했다.
루샤의 의도는, 이 사진들은 예술적인 것이 아니고 별 생각 없는 우연적인 것이며 정보 전달용이라 하는 것이 맞겠지만 그렇다고 엄밀한 정보를 전하기 이한 것도 아니라는 것을 말하는 데 있었다. 주유소 사진 중 , 밤에 찍은 것은 삼각대도 없이 긴 시간 노광했기 때문에 초점이 흐려져 있는데, 루샤는 이렇게 디테일이 뭉개진 것에 대해 관심을 두지 않았다. 당시 루샤는 “수작업으로 처리되고 에디션 숫자가 붙은 사진”에는 관심이 없었다고 말했다.16) 혹자는 루샤가 프린트의 중요성을 강조하는 모더니즘 미학을 반대한 것이라고 생각할 수도 있다. 하지만 워커 에반스의 간결한 스타일이 바로 이해되는 것처럼, 루샤의 스냅 샷과 그것을 조합하는 스타일 역시 그의 작업을 단번에 알아차리게 해준다. 1972년, 루샤는 그 작업이 가진 역사적 특이성을 다음과 같이 인정한다. “나는 사진의 익명성을 좋아한다. 그러나 그건 불가능 할 뿐이다. 세월이 많이 흘러가도 사람들은 이 작업이 1960년대에 이루어진 사실을 알게 될 것이다.”17)
루샤가 택한 주제들은 시기적으로 또 장소적으로 거의 특정한 것들이다. 휘발유 가격, 야자수, 수영장의 모양, 건축물의 양식 등이 1960년대의 미국 남서부임을 확인해준다. 유형학 사진의 작업들처럼 루샤의 주제는 판단의 개입이 없다. 그저 연구 대상인 한 종種의 본보기들처럼 보여지고 있다. 확실히 루샤는 자기 작업 주제의 평이성과 특이성에 다 함께 빠져 있다. 그의 회화와 그의 발언처럼, 루샤의 사진 연작은 합리성과 언어가 실패한 영역을 음미하고 있다.
힐라와 베른트 베혀 부부는 유형학적 표현방식을 그들 작업의 중심요소로 삼았다. 그들은 자신들의 첫 주요 저서에 「건설 기술에서의 한 유형학」이라는 부제를 달았다. 1957년을 전후해 이 부부는 산업 구조물과 노동자의 주거를 찍은 아카이브를 구축하기 시작했다. 이 사진들이 60년대 후반부터 전시되기 시작했을 때, 여러 다른 예술 사조와의 관련성으로 인해, 지금은 아주 중요한 것으로 인식되는 이 작업의 역사적 의미가 흐려지기도 했다. 응용미술을 위한 미술관과 순수 미술관에서 아울러 전시되었는데, 미니멀 조각가 칼 안드레가 호평했고 뒤샹의 ‘익명의 조각’을 상기시키는 개념적 작업으로 이해되었다. 개념적으로 읽힌 경향은 아래위 세 줄, 양 옆 세 줄의 격자 모양 전시 배열로 인해 더욱 강화되었다. 개개의 사진이 비교되어 읽힐 수 있는 일종의 프레임으로 그런 배열 방식을 취했다는 사실은 충분히 지적 되지 못했다. 당시 베혀 부부의 형식적 방법론을 더 깊게 연구했더라면 역사적 중요성이 더 분명해졌을 것이다. 게오르게 야페는 1971년에 이렇게 지적하고 있다.
유형학적 비교를 통해 숨겨진 이데올로기작가의 것이 아니라 산업 쪽의를 추론할 수 있다.
예를 들어 채굴장의 윈치 탑은 일반 대중의 눈에는 뜨지 않는 곳에 있고 산업 부문의 엔지니어들에 의해 만들어진다. 따라서 이것들은 ‘탑’처럼 보이도록 만들어지지 않았고 그것 자체의 모습 그대로 큰 기계로 보여지게 만들어졌다. 오늘날에도 역시 진부한 미적 개념에 의해서가 아니라 순수한 기능성에 기준하여 완전히 ‘투명하게’ 그것들을 받아들인다. 이와 다르게, 저수탑은 마을의 가장 높은 곳에 세워졌고, 19세기 부르주아들은 육체의 원시적 필요성을 위한 이 피할 수 없는 상징물을 그대로 받아들이기가 힘들었다. 마치 교회의 첨탑이나 중세의 성채처럼 보이도록 철탑에 높이 올려 타원체의 저수용기를 숨겼다.18)
야페가 도출한 결론은 많은 부분, 사진의 형식과 주제의 서정, 전시 양태에 대한 베혀 부부의 결정에 의거하고 있다. 베혀의 유형학 안에서 서로 비교된 것들로는 구조물들의 기능 저수탑, 송풍노, 냉각탑등, 외형, 크기, 위치, 재료, 시기, 그리고 단일 구조물의 여러 곳에서의 조망 등이었다. 아카이브의 양이 늘어가면서 가능한 비교의 기준도 늘어갔다. 이 전시에 나온 저수탑은 야폐가 말한 것과는 조금 달리, 뉴욕시의 것이다. 윈치 탑을 보여주는 두 페이지를 보면 아주 다른 조합 원리가 자리하는 것을 알 수 있다. 하나는 내구성이 있는 큰 크기의 것이고 다른 하나는 임시 가설한 것의 조합이다. 이런 비교는 무엇을 학습시키기 위한 것은 아니다. 하지만 아주 다르고 멀리 떨어져 위치하는 대상들을 한데 모음으로써 전혀 새로운 경험을 제공한다. 1974년, 베혀 부부는 “가장 단순한 형태로 정보를 모으고, 중요하지 않은 차이점들을 무시하며, 구조물들에 대한 명확한 이해에 도달하려고 노력했다. 각기 다른 구조물들을 이해하고 비교하는 하나의 관점, 혹은 문법이라 부를 수 있을 것을 제공하고 싶었다. 이런 일은 자연 상태에서는 때론 불가능했다”고 말했다. 19)
베혀 부부는 대상을 분명하고 일관성있게 비교하기 위해서 가끔 극단적인 일도 서슴지 않았다. 가장 흔히 쓴 것이 높은 조망점이었고가끔 비계飛階를 조립해 세우기도 했다, 구조물을 2차원의 평면으로 보이도록 사진 찍었고그림자 등, 뷰카메라의 무브먼트를 이용하여 관점을 수정하기도 했다. 평탄한 조명을 썼고, 대상이 되는 주 구조물이 프레임을 가득 채우도록 가까이 접근해서 찍었다. 시기와 지리적 특정성을 알 수 있는 근거를 최소화할 뿐 아니라, 서로 다른 크기의 대상을 동일한 사진적 스케일로 찍기 위한 고려였다. 20)
사진적 유형학은 어떤 한 주제에 대한 연구를 위한 새로운 환경을 제공할 뿐 아니라 그 주제를 시각적으로 보전하기도 한다. 작업 시작 때부터 베혀 부부는, 자신들이 흥미를 가지고 있던 그 구조물들-외견상의 형태가 기능을 반영하고 있는-이 산업화의 역사 중 어느 특정한 시기를 대표함을 알고 있었다. 드러난 구조물과 생활양식은 기술적인 노후화와 자원의 결핍으로 점차 사라져 없어지는 과정에 있었다. 따라서 이들 부부는 자신들이 세월의 흐름과 경쟁을 벌이고 있음을 느끼곤 했다. 1985년에 발간된 광산구조물에 대한 사진집을 보면, 그 구조물들은 모두 20세기에 만들어진 것임에도 불구하고 그 중 45개만이 가동 중이었고, 39개는 가동 중지되었으며, 88개는 이미 철거된 것들이었다.
지난 10년간 베혀 부부는 자신들의 작업을 확장하고 정교화했다. 완벽하게 유형학적인 조합 사진뿐만 아니라 한 장으로도 기능하는 큰 크기의 사진들도 전시했다. 이런 전시에서는 하나의 벽, 혹은 하나의 방을 유형학의 한 단위로 사용했다. 복합적이고 때론 사람 모양 같은 송풍노의 형태에 대해 광범위한 작업을 진행했다. 1988년 존나벤트 화랑에서 전시된 코크스 공장과 열풍 스토브의 디테일을 보여준 유형학 시리즈 같은 작업은 인간 생체의 모습, 더 나아가 성적인 함축이 겉으로 드러난다. 베혀 부부가 언급한 19세기 사진과 플로베르에의 존경은 그 이전보다 여기에서 더욱 적절해 보인다. 힐라 베혀는 감탄하면서 다음과 같이 지적하고 있다. “세기에는 대상과 은유가 함께 있었다. 이 둘을 바르게만 쓴다면 너무나 매력적이어서 종국에는 어떤 하나의 진정한 대상, 진정한 이름, 뿐 아니라 정확한 역사적 상황에 도달할 수 있을 것이다.” 21)
1975년 있은 <새 지형학>전시의 10명의 사진가 중에 베혀 부부가 포함되었다. 도시 주변의 개발과 지방 특유의 건축물들에 이 전시의 초점이 맞춰진 것에 많은 사람들이 주목했다. 베혀 부부의 작업이 역사적으로 특정한 주제를 선택한 것, 유일한 유럽인들이었다는 점, 여러 이미지를 써서 하나의 작품을 만들었다는 점 등을 생각해보면 <새 지형학>전시의 다른 작가들과는 좀 맞지 않았다.
지난 10년간 <새 지형학>사진은 여러 사진가에게 준거점이 되어주었다. 1975년 미국 로체스터에 살고 있던 로저 마틴은 8×10카메라로 조용히 그의 작업을 시작했다. 70년대 초부터 친구들을 찍기 시작하여 차츰 나무들에로 관심을 옮겨갔다. 처음 머틴은 플래쉬 촬영에 맞춘 노출 시간, 과감한 크로핑, 또한 광각 렌즈의 사용 등 사진의 형식적 특성을 고려한 방식으로 35밀리 카메라 한대를 쓰고 있었다. 사진술은 머틴에게 있어 하나의 주제이면서 매체라 말할 수 있다. 그의 초기 사진들은 촬영 전에는 예상하기 힘든 형식적 효과에 대한 관심을 보여준다. 그러나 초기 사진에 드러난 렌즈 앞의 대상에 대한 주목으로 대체되어갔다. 머틴의 마지막 35밀리 작업들은 고도로 자연주의적이었고, 이윽고 대형 포맷으로 넘어가는 논리적 단계를 거친다.
이런 형식상의 발전은 사진의 무드에 있어서도 실질적인 변화를 동반한다. 그의 초기사진들은 종종 버성김과 소외의 느낌을 준다. 묶이거나 고립된, 혹은 부자연스레 드러난 나무들은 이런 속성들이 사진적으로 강조되어, 인간의 대역처럼 기능했다. 마이너 화이트나 내이턴 라이언즈에의 학습을 반영하는 이런 상징주의적 배경은 유형학 사진의 다른 사진가들과는 사뭇 다른 것이다. 이런 처음의 입장으로부터 떠나, 판단하기와 영향주기를 피하면서 전형적이고 상징적인 주제에서 벗어나기 시작했다. 나무를 찍어나가는 동안 희귀한 나무 뿐 아니라 무작위로 찍기 시작하는 단계에 이른다. 이렇게 독특한 주제로부터 보통의 것에로의 옮아감은 형태적 해석을 최소화하고 그저 베껴내는 것을 극대화하는 머틴의 방법론으로 이어진다.
머틴은 그의 뷰카메라를 운용하면서, 젠킨스가 말한 “비평적인 것보다는 인류학적인 것, 예술적인 것보다는 과학적인 것”으로서의 “새 지형학” 사진가들의 관점을 마음에 새기고 있었던 것으로 보인다. 22) 나무나 농구 골대, 혹은 근교 건물들의 밀착 인화는 19세기에 있었던 사진 답사를 연상시키는 그의 주제관을 엿볼 수 있게 하면서 거의 구성적인 요소를 찾아 볼 수 없다. 농구 골대와 같은 단일한 주제의 반복과, 단정적인 구성의 회피에서 그의 작업이 갖게 되는 연쇄성의 기미가 예고되어 있다. 머틴은 여하간의 계층적 조직체계와 무관하게, 냉정한 태도로 주제를 직접해나갔다. 머틴의 입장은 미스 반 데어 로 Mies van der Rohe독일 출신의 미국의 저명한 건축가, 역자의 유명한 금언을 뒤집어 “많은 것이 좋은 것”이었음이 틀림없다. 그랬기에 그는 일반적인 인상을 전달하기에는 한 그루로도 충분한 사과나무를 한없이 찍었다.
머틴은 인간과 자연이 부드럽게 접촉하는 지점을 탐구할 수 있을 다양한 주제를 선택해 왔다. 폴트니빌 과수원 시리즈가 그 한 작은 단위이기도 한 그의 나무 사진들은 도시 근교의 환경에서 쉽게 볼 수 있는 평범한 자연에 그 초점을 맞추고 있다. 판단을 하지 않는, 인간의 창조력의 하릴없음을 강조하는 그런 톤이다. 머틴은 인간과 자연이 난폭하게 부딪치는 상호성을 말하는 주제 – 이를테면 로버트 애덤즈의 것과 같은-는 피하고 있다.
크리스마스 때 쓰는 <전나무 시리즈>에서의 장식용 나무들은 70년대 말, 머틴이 컬러로 옮겨간 이후 선호하는 주제의 하나이다. 머틴은 삶의 일상을 연속적으로 탐구할 수 있을 주제를 찾아, 일상에서 만나는 어떤 특별한 일들을 자주 기록한다. 이렇게 할때, 일상의 삶에서 일어나는 제의적 행위의 역할이 강조되는 것은 놀라운 일이 아니다. 사회적으로 구축된 실재 안에서의 자기 정의self-definition가 머틴의 작업에서 중심되는 의문으로 드러난다. 이를테면 그는 크리스마스가 상업적으로 저질화된 관습이 아니라 개인적 표현의 한 통로通路임을 보여준다. 아마 이 첫 전시회는 다른 어느 누구보다도, 머틴은 평범한 정상치가 바람직하고, 일상의 삶에서도 충분한 개성이 있으며, 충만과 민주성이야말로 바로 그런 정상치와 일상의 선물임을 보여주고 있는 것 같다.
머틴이 일상적이며 지역적이며 기분좋게 균형있는 것을 다루고 있는 반면, 토마스 슈트루스는 보다 예리한 비평의 날을 세우며 범세계적인 안목을 보여준다. 도시 건축물에 대한 그의 사진은 환경을 인간화하려는 인간의 노력에 대한 경의를 나타낸다. 그러나 그는 이 사진들을 통해 도시의 환경에는 보다 큰 사회적 통제력들이 작용하고 있음을 보여주면서, “모든 사회적 가치와 구조의 한 기호로서의 건축물의 역할”이 과소평가되고 있음을 동시에 강조한다. 23)
1976년에서 1980년까지 뒤셀도르프 예술대학에서 베른트 베혀에게 배운 슈트루스는 베혀 부부의 역사에 대한 관심과 예술 상호간의 연관성에 대한 이해로부터 강한 영향을 받았다고 밝힌다. 유형학적 방법론의 사용은 그보다 앞서 화가 게르하르트 리히터 아래서의 학생 시절에 이미 시작되었다. 그는 초기의 작업에서 기존의 다른 사진들을 사용하여, 전후의 문맥과 형식적 수단, 그리고 연쇄적인 배치 등에 의해 사진적 의미가 만들어짐을 확인하고 있다. 리히터의 지도 아래, 1975년 슈트루스는 정중앙의 동일한 시점에서 바라본 여러 다른 거리들을 가로 세로 아홉 개씩 격자 모양으로 배열한 49개의 사진 시리즈를 만든다. 슈트루스가 마음속에 담고 있었던 에드 루샤의 주유소 사진처럼, 이 사진들은 또한 역사적 지식의 저장 용기로서의 캐털로그, 아카이브, 백과사전을 탐구한 것으로 두드러진 리히터의 1971-72년 작, 48개의 초상 사진에 빚지고 있다.
리히터 아래서 슈트루스는 작품을 개념적으로 조직함으로써 주관성을 배제하고픈 자신의 소망을 충족시킬 수 있었다. 또한 베혀 부부와의 작업은 그로 하여금 사진 촬영 행위 중의 직관이나 발견에 보다 열려있으면서도 이전의 것과 동일한 효과를 얻는, 다시 말해 좀 덜 엄격한 조직 작업으로도 같은 효과를 얻을 수 있는 방법을 습득하게 했다. 슈트루스는 1977년 작 뒤셀도르프 사진들을 획기적인 약진의 계기로서 인용하지만, 그의 최초작은 지금도 전시되고 있는, 1978년부터 시작된 뉴욕에서의 체류에서 얻어진 작품이다. 이 사진들은 그 전 작업들과 주제와 정중앙 시점이라는 점에서 동일하지만, 슈트루스의 정밀한 사진 선택은 동일한 형식의 사진들 간에 존재하는 차이점들을 보다 분명하게 드러내고 있다. 황량하고 쓰레기 흩뿌리는 사진 <크로스비 스트릿>으로 요약되는 슈트루스와 소호Soho는 도시적 상업적이고 비공공적인 약점을 드러내 보여준다. <국제연합광장>은 보다 균질화된 도시를 보여주는데, 전후의 국제적 양식이 이 도시의 특성을 빼앗아 간 것을 알 수 있다.
사진에 사람들이 거의 없는 것이 으젠느 앗제의 <사람 없는 파리 거리 사진>과 비교하게 하고, 범죄의 풍경을 닮았다고 발터 벤야민이 말한 앗제 사진이 가진 괴기한 심리적 요소를 상기시킨다. 자신의 첫 주요 저서의 이름을 「무의식의 장소들 Unconscious Places」이라고 붙인 슈트루스는 “텅 빈 광경일수록 강한 효과를 얻을 수 있다. 그것뿐이다. 이런 텅 빈 거리를 보면 그 공간 속에 있는 당신 자신을 더욱 쉽게 상상할 수 있다”고 말한다. 24)
벤저민 부크로가 말했듯이, 슈트루스는 세계 속의 배회자로 기능하고 그의 작업은 다국적 문화와 관계가 있다. 25) 도쿄, 뉴욕, 파리 등의 솟아오르는 선물 들은 그들의 개별적 정체성을 부정하는 쪽으로 기능한다. 슈트루스는 이 도시들을 강한 역사적 특수성을 가진 사진들과 대조시키고 있다. 나폴리에서의 옛것과 새것의 비교, 독일 루르 지방의 황폐한 노동자 주거, 전후 독일의 도시 지역 선설 등을 담은 사진들이 그것이다. 이 전후 독일에서의 건설에 대해 슈트루스는 “역사가 결여되어있다는 점에서 비역사적이다. 이 새로운 건물들은 죄악에 대해 말한다. 내가 보기에 이 건물들은 위축되고 부끄러워하며 아주 움츠려 들어있다. 마치 ‘우리는 뒤로 물러나 있고 한 마디도 하지 않는다. 왜냐하면 말할 것이 아무 것도 없을지 모르기 때문에’라고 하는 것 같다”고 파악한다.
슈트루스의 거리 사진은 건물들 간의 관계성에 의해 정의되는 장소로 잘 이해된다. 그의 정중앙의 시점은 건물들의 정면 모습보다 이런 관계성을 보다 잘 드러내준다. 그의 가족사진들과 미술관 관람객의 사진에서도 유사한 주제가 발견된다. 이런 인간적 연관성이나 인간적 제도의 표현은 딱딱하게 보이는 건축적 배경에 긍정적인 박箔을 입히는 효과를 제공하고 있다. 슈트루스의 초상 사진에 나오는 사람들과 미술관 관람객들은 역사와의 대화와 소외로부터의 유예를 찾고 있다. 이 모든 작업에서 슈트루스는 어떤 사물이 아니라 어떤 관계성, 즉 우리가 살고 있는 복합적인 사회적 네트워크를 탐구하고 있다.
슈트루스와 마찬가지로 린 코언과 칸디다 회퍼 역시 우리가 몸담고 있는 환경이 우리의 정체성을 영향하고 상징화한다고 이해한다. 두 사람 다 건축물의 내부 공간을 주제로 삼고 있다. 수전 버틀러는 그들의 작업을 다음처럼 말한다.
코언이나 회퍼 모두 카메라의 일점 시선을 통해 보여지는 텅 빈 내부 공간에서 생겨나는 특징적인 효과를 추구한다. 그 공간들은 어떤 행동이나 활동을 위해 건축되고 꾸며진 장소로서 쉽게 이해된다. 요컨대 이미 先在하는 사회적 해설이나 의무 등의 가능한 조합을 보여주는 것으로 이해된다. 이와 동시에 사진에 나타나는 과장된 건축적 기하학은 카메라 시작의 독특한 배열 순서를 보여준다. 27)
코언의 <사격장>과 <관찰실>은 건축에 의해 행동이 규정되는 공간을 기록하고 있다. 그러나 그녀 사진들은 불모성과 일상의 경험으로부터 전위傳位를 보여주며, 코언 스스로 사진 안에 그려진 장면들은 미술관에서처럼 앞에 줄을 쳐주어야한다는 느낌이 든다고 말한 어떤 완만한 초현실주의를 나타내고 있다. 그녀가 종종 표현하는 빈 의자들은 인간 부재의 아우라와 함께 불안을 드러낸다. 그녀는 우리가 살아가고 있는 이 사회 자체가 문화적 탐구의 장이 될 수 있다고 말한다. 우리 스스로가 스스로의 문화에 대해 소외되어 있기 때문에 ‘타자성’으로 가득 찬 문화를 발견해낼 수 있다는 것이다. 실재實在reality는 <사격장>의 과녁들, 그림이나 사진으로 된 벽화, 박제된 동물들, 모든 종류의 초상화들, 비행학교나 운전학교 혹은 미용학교 등과 같은 교육 시설과 같이, 종종 복제나 모조의 형태로 다가온다.
코언의 사진들은 아이러니로 넘쳐있고, 특히 초기작은 키위와의 애증愛憎관계를 보여준다. 작업의 개념은 점진적으로 변화하였는데 여러 해에 걸쳐 강조점이 이동해갔고 20년간의 작업은 여전히 하나의 통일체를 이루고 있다. 코언의 작품은 <새 지형학>전시의 큐레이터였던 윌리엄 젠킨스에 의해 1974년에 처음 출판된다. 젠킨스는 코언을 앗제와 에반스, 다이언 아버스, 그리고 니콜라스 닉슨과 같은 다큐멘터리의 전통에 위치시켰다. 28) 당시 코언은 에반스가 그랬던 것처럼, 제재 스스로가 말하도록 8×10인치의 밀착인화 형태로 고전적 다큐멘터리의 양식에 따라 전시했다. 그녀의 작업이 공간 안에 거주하는 사람보다 그 공간 자체의 낯섦에 더 유관하다는 것은 처음에는 잘 드러나지 않았다.
코언은 자신의 화제畵題들을 조각적 형상들로 생각했다. 가정과 식당 그리고 공공 회합장 같은 낯익은 주제들을 사무실과 교육 시설들에로 점차 확장해 갔다. 이런 공간 속에 존재하는 인간들이 그런 자신을 스스로 상상하기가 쉽지 않다는 느낌을 강화하기 위해, 카메라의 우월한 시각을 사용했다. 여러 해에 걸쳐 코언은 자신의 사진에서 특정한 시간과 장소와 같은 기록적 요소들을 제거하고 자신의 여백에 일반적generic 제목을 직접 적어놓는 쪽을 택해왔다. 사회 고발적 다큐멘터리 작가라는 그릇된 이해에 대한 반응이기라도 한 듯, 코언은 사진 내용을 보다 분명히 전하기 위해 필요이상으로 크게 확대하거나 초라한 호마이커 사진들이나 모조 대리석으로 된 사진틀을 쓰기도 한다. 사진 배경을 조작한다는 소문도 있었다.
코언의 이런 사찰査察의 행위는 다양한 관심사들을 드러내 보인다. 코언은 말에 의한 일반적 표현에 반하는 사진적 특이성을 보여준다. 유언반복을토마스 루프처럼 탐구함과 동시에 우리가 처해있는 이미지 환경의 문화적 의미를내이턴 라이언스처럼 탐구하기 위해 사진 안에 사진을 넣는 방법을 쓴다. 전시 형식과 예술의 분성에 대한 철학적 관심은 마르셀 뒤샹이나 리처드 아트슈베거와 더불어, 기욤 비와 같은 최근의 아티스트들을 떠올리게 한다. 그럼에도 코언은 자신의 ‘예술에 관한 예술’에의 관심을 군국주의나 심리적 폭력 또는 권위의 사용과 같은 실세계의 이슈들과 결합시킨다.
코어의 사진들은 일상생활에서는 만나기 어려운 공간들인 특수한 환경들을 주제로 삼은 일종의 사찰행위임에 틀림없다. 이와는 달리 칸디다 회퍼는 개인적 행동보다는 대중적 행동에 토점이 맞추어진 보다 공공적 공간에 매혹된다. 그녀의 표상은 텅 빈 외로운 의자가 아니라 강당이 된다.
두 사람 사이에 존재하는 대조는 자신들의 제재題材와 표현방법의 선택에 대한 둘 모두의 전문성을 통해 더욱 뚜렷이 드러난다. 회퍼의 경우, 다큐멘터리 작가보다는 스냅사진가의 작업에 어울리는 35mm 소형 카메라로 컬러 사진을 만들었다. 그녀가 작업한 공간은 거의가 오래된 낡은 공간이고 비인격적인 기업 디자이너가 손댄 흔적을 찾을 수 없는 곳이다. 오히려 피사의 ‘캄포 산토’ 안에 놓인 현대식 의자나 비첸차의 ‘팔라디오 테아뜨로 올림피코’ 안의 에스프레소 커피 기계에서처럼 실용적인 적응과 함께 어울린 시간의 푸른 녹을 보여준다.
작업 방법에 있어 이 전시의 다른 모든 사람보다 회퍼가 가장 형식성이 있고 직관적이다. 베혀 부부나 주디 피스킨의 실용적 정밀성으로는 회퍼의 사진을 판단할 수 없다. 사진 구도에 있어 여러 작가들 중에 가장 자연스럽다. 그러나 그런 자연스런 구도는 아름다운 사진을 만들 목적에서가 아니라 제재 자체에 의해 그리된 것이다. 회퍼는 어떤 하나의 유형학을 만들어내려고 처음부터 마음먹은 것이 아니라 무의식적으로 그런 목표로 나아간 것이라고 느끼고 있다. 29) 이 사진들 사이에 존재하는, 자신의 의도를 능가해버린 연관성을 알고 있었고 그런 연관성을 이용하여 사진을 조합하고 조직하였다.
80년대 초, 회퍼는 간이 식품점, 식당, 그리고 공공 오락장 등에 관심을 집중했다. 건물 자체가 아니라 공공적 활동을 위해 건물에 의해 닫혀진 공간이 회퍼의 주제였다. 라운지나 책상과 의자 등 하나의 사진 안에서 반복되는 요소들은, 실내 배치가 그렇게 꾸며진 이유가 되는 그 공공적 활동의 정연하고 한계 분명한 특성을 강조한다. 그러나 이를테면 간이음식점 라운지에 놓인 담요들이나 한 식당의 테이블 차림들에서 보이는 것 같은 일상적 삶의 예기치 않은 변형들은 회퍼의 공간에 의미를 부여한다. 회퍼는 공공적 혹은 코뮌적 상호성의 긍정적인 측면에 경도된다. 지나친 완성도와 대칭성을 싫어하는 그녀의 기호와 함께, 부드러운 컬러와 빛 밝은 창들은 사회적 통제성의 함축을 부드럽게 만들고 있다.
지난 수년 간, 회퍼는 이런 오락의 공간으로부터의 학습과 문화의 공간인 대학, 도서관, 특히 미술관으로 관심을 옮겨갔다. 소르본느나 런던 대학 같은 역사적 아우라가 있는 장소를 선택했다. 이런 변화는 서서히 일어난 일이지만, 회퍼의 관심이 공간을 점유하는 사람으로부터 공간 자체로 옮겨간 것을 말해준다. 본Bonn 대학 미술관에 있는 고전 조각품의 석고 조상 사진은 미술관 관람객이나 전시 방침에가 아니라 질서와 반질서 간의 갈등에 초점이 맞춰져 있다. 회퍼는 적당한 량의 혼돈은 보다 풍부해지고 또 향유되어도 좋다고 생각하는 것 같다. 그녀에겐 사진은 어떤 허여許與의 행위이다.
주디 피스킨의 사진들은 그 사진들의 주제에 대한 보다 양가兩價적 자세를 즉각적으로 보여 준다. 우선 사진 자체의 물리적 특성이 뚜렷이 드러난다. 검은 테두리를 가진. 컨트라스트가 강하고 희게 블리칭된 가로 세로 23/4 인치의 흑백 이미지가 희고 넓은 인화지 위에 떠있다. 피스킨의 주제들은 평범한 건물이나 사막의 꽃, 미술관에 전시된 가구들, 꽃들의 배열 등인데 공간으로부터 떨어져 나와 격리되어 있다. 그것들은 어떤 장소가 아니라 하나의 사물로 이해된다. 이런 대상들을 시리즈로 모았는데, ‘닮은 꼴Dingbat’, ‘군대건물’, ‘치장벽토’, ‘사막사진’, ‘가구의 초상’과 같은 제목을 달고 있다. 이런 시리즈들은 유형학적 틀로 기능한다. 워커 에반스의 작업에 대한 피스킨의 언급에서 그녀 자신의 작업을 엿볼 수 있다.
완전도를 존중하는 경향은 개개 사물에 대한 이런 느낌들의 자연스런 추론이며, 축적적 구성 전략을 통해 워커 에반스의 작품에 표현된다. 그의 작품 안의 이런 축적의 감각은 어떤 형태적 반복을 강조함으로써 개개 사진 안에서 내적으로 시작된다. 개개 이미지들은 몇몇 보기들을 통해 한 계층의 사물의 축적적이고 백과전서적인 초상을 구성하면서 상호 연결된다.30)
하나의 시리즈에 속한 모든 사진에는 같은 캡션이 주어져 있다. 9174년, 피스킨은 신중하면서도 연쇄적인 방법을 적용하면서 ‘샌버네디노의 서른 다섯 풍경들’로 작업을 시작한다. 이 제목이 암시하는 것은 루샤의 것이 아니라, 19세기 일본 판화가 히로시게의 ‘토카이도의 서른 다섯 역참’과 같은 일본 목판화 시리즈이다. 루샤의 책들이 미리 생각된 제목에 의해 만들어졌듯이, 피스킨 역시 세상을 그대로 옮기는 쪽으로가 아니라 어떤 하나의 개념에 의한 작업을 했다. 디테일을 억제함으로써 “세상 자체가 아니라 세상에 대한 정신적 이미지를 구현하려 했고 이런 대상의 정신적 이미지들은 디테일에 있어서 흡족치 못했다. ‘집’을 한번 생각해 보자. 아주 일반적인 어떤 개념이 머리 속에 들어올 것이다.” 그녀의 말이다.31)
미세한 디테일은 표현되어 있지 않지만, 피스킨의 시리즈들은 차별성을 나타내주는 하나의 캐털로그로 기능한다. ‘닮은 꼴’ 시리즈에서 피스킨은 어디서나 볼 수 있는 로스앤젤레스의 아파트들을 기하학적 특성이나 차고車庫, 계단이나 뾰족 지붕, 혹은 일본식 지붕선 등을 기준으로 아주 임의적으로 세분하고 있다.32) 이 범주들이 서로 포개지는 것은 말할 것도 없고, 대체 무슨 목적으로 이렇게 나누었는가를 묻지 않을 수 없게 된다. 그것들 안에서 혹은 그것들 자체의 양식적 비교라고 말하면 요령부득이다. 이것들은 하나의 계통적 분류법으로서만 의미가 있다. 피스킨은 유형학적이나 그것의 숨겨진 가치 판단을 그리 심각하게 받아들이지 않았다. 피스킨은 합리적 비평과 임의성에의 전망을 동시에 제공한다.
미학적인 취사선택이야말로 세상의 임의성을 표현하기 위해 내가 늘 사용해온 은유법이다. 내가 키취적 재료를 그렇게 많이 사용하는 이유 중의 하나는 대중적 건축물이나 대중 예술에서의 취사선택이 가지는 임의성이 너무나 명료하기 때문이다. 왜냐하면 우리의 관점으로 볼 때 많은 선택들이 너무 자주 오류이기 때문이다.33)
‘현대적’ 장식들에도 불구하고 그 ‘닮은 꼴’의 건물들은 상업적 건물들과 아주 흡사하게 ‘치장된 헛간’에 다름 아니다. 기능성이 형태의 결정에 큰 역할을 하는 베혀 부부의 산업적 주제들과는 달리, 이런 값싼 구조물들은 남부 캘리포니아의 마구잡이 개발의 상징이기나 한 듯 변덕스럽고 불안정했다. 정면만 찍힌 건물들은 피스킨의 젊은 날의 캘리포니아에 대한 영화 장면 같은 회상을 불러일으키고 있다. 이 사진들에는 모든 가치와 모든 선택에 대한 물음이, 깊은 의심의 감각과 함께 가라앉아 있다.
피스킨은 여성으로서의 관점 또한 자신의 작업에서 중요한 측면이라고 말한다. 앗제나 에반스에게 영향받았음을 인정하면서도, 자신이 ‘새 지형학’의 다른 사진가들보다는 덜 다큐멘터리적 작가임을 주장한다.
내 작업은 그들과 같은 시기에 이루어졌고 또 그들과 여러 면에서 연관성을 가진다. 내 작업이 객관적으로 보여지기를 원한다. 그러나 다른 한편으로 보면, ‘새 지형학’의 남자 사진가들의 작업에는 임의성이라든가 우울, 황폐함 등은 그리 드러나 있지 않다. 나는 이런 중립적으로 보이는 작업들에 혹종의 감정 상태를 주입하고 싶었다. 보다 여성적이고 덜 남성적인 그런 것들 말이다. 34)
피스킨은 건물의 높이를 2인치 정도로 축약시킴으로써 사진에서 디테일의중요성을 훼손해 버렸다. 토마스 루프는 비슷하게 전복적인 행위를 반대 방향으로 행했다. 사람의 얼굴을 1.8미터 높이로 키웠다. 루프의 작업은 사진적 표현의 관습과 가정들을 직접 확인하고 탐구하고 있다. 그 역시 ‘중립적으로 보이는’ 것이 결코 중립적이지 않음을 이해하고 있었다. 그는 사진을 표면만을 재현할 수 있는 매체로 다루었다. 루프의 얼굴들은 피스킨의 건물 정면과 꼭 같은 것이다.
1977년 루프는 뒤셀도르프 예술대학에서 베른트 베혀에게 배우기 시작했다. 70년대 그의 사진, 특히 그가 성장했던 흑림지역의 실내를 찍은 컬러 기록 사진들에는 사진의 주제에 대한 베혀의 존중심이나 에반스나 스티븐 쇼 같은 미국 작가들의 영향이 반영되어있다. 예술대학에서 조각가나 화가등과 어울리기를 좋아했던 루프는 공간 자체보다는 그 공간 실내에 있는 조각적 대상들, 이를테면 의자, 옷장, 십자가 등에 더 이끌렸다. 실내의 기물들은 삶의 전통적 관습을 유추하게 한다. 이런 배경 아래서는 사진의 제의적 특성이 불가피하게 드러난다. 어린 루프와 그의 양 옆으로 두 자매가 함께 선 아이들의 초상 사진 셋이 부모 방의 벽에 펼쳐져 있는 것이 보인다.
루프는 그의 초상 사진 시리즈를 1981년 즈음에 시작했다. 그의 목표 중에는 배열과 구성에는 신경을 쓰질 않으면서 비슷한 사진의 대규모 컬렉션을 만드는 것이 포함되어 있었다. 그의 작업은 명목상으로는 아우구스트 잔더의 백과전서식 초상 시리즈와 유사하지만 루프의 경우, 예술 대학이나 그 부근에 사는 동시대인만을 찍는다. 좁은 범위의 연령, 계층, 인종이 그 대상이었다. 때로 측면이나 비스듬한 중간 위치에서 찍기도 했지만 거의 대부분이 얼굴을 정면으로 든 채로 모델 자신이 택한 컬러의 배경막 앞에 세워 찍고 있다. 모든 사진이 ‘석고 흉상을 사진 찍듯이’ 찍혀졌다.35)
이 작업 과정이 무언가 임상臨床적인 것으로 들린다면, 그것은 루프가 사진 장르 하나로 f해부하고 싶어했기 때문이었을 것이다. 성적 매력이나 감정 또 인간성 등을 표현하고자 하지 않았다. 시리즈 방식은 베혀 부부로부터 배웠지만, 이데올로기적으로는 게르하르트 리히터와 가장 가까웠다. 예술가는 자신의 작업을 통해 그런 의심을 줄여나갈 수 있다고 하는 희망을 가지고 있긴 했지만, 루프는 리히터의 이데올로기와 선입관에 대한 불신에 공감하고 있었다. 80년대 초의 한 작은 크기의 초상 사진들은 루프는 ‘실재의 모습에 대한 한 사진a picture of a picture of reality’ 이라 말했는데,36) 겉으로는 모두 꼭 같아 보이지만 그 모든 사진들에 가해진 인위성을 지적해놓고 있다. 이것들과 정체성에의 부족한 단서들로 인해, 루프의 초상 작업은 신디 셔먼이나 ’크래그와 커트만 팀‘ 같은 포스트모더니즘 작가들은 연상시켰다. 이런 포스트모더니스트들처럼 루프 역시 작가의 존재감을 하찮게 만들었다.37) 모델들에게 배경막의 색을 포함한 중요한 형식적 변수들을 선택케 함으로써 작품의 물리적 측면을 누가 어떻게 만드는가의 여부를 최소화시켰던 뒤샹의 전통을 따랐다. 전통적 초상 작업에서 사진가와 모델이 모델의 본질과 사회적 역할을 그려내기 위해 협력한 것과 달리, 루프의 모델들은 어떤 우연성과 분쇄성을 드러내는 작품을 위해 협력한 것이다. 이 작업들에서 은유를 발견할 수 있다면 사진 찍힌 사람들의 내면과 개개인으로서의 독립된 존재에서일 것이다.
1986년, 루프는 높이가 1.8미터 이상이 되는 아주 큰 크기로 초상들을 인화했다. 초기의 작은 크기 초상과 이번의 큰 크기 중간에 놓이는 사진들은 인간의 실제 크기와 너무 가깝다는 사실을 발견한다. 이런 사실은 사진 찍히는 사람 자체보다 찍힌 사진을 더 강조하고 싶은 루프의 바램과 갈등을 빚었고 큰 크기의 사진을 만드는 계기가 된다. 크게 확대된 얼굴에 있는 컬러만으로 충분하다는 것을 발견하고 컬러 배경막을 치워버린다. 큰 초상에서는 장식적 디테일들이 크게 확대되었지만, 작은 초상과 비겨볼 때 그것이 정보로서 더 유용하지는 않았다. 큰 초상들은 루프가 ‘집과 별들’ 시리즈 이후로 줄곧 추구해오던 사실주의와 추상 사이의 대화를 이끌어내었다.
대형 사진을 통해 루프는 예술적 환경 안으로 진입한다. 미술관이나 갤러리에 걸릴 하나 하나의 독립된 사진들을 만들게 된 것이다. 루프에게 있어 의미라는 것은 주위 환경에 의해 변하는 하나의구조물이었다. 예술적 환경에서는 의미는 왜소하게 취급되고 당당한 외견이 선호된다. 루프는 중립적인 프레임을 쓰면서, 베혀 부부의 유형학적 형식에서의 풍부한 디테일을 그것 스스로가 항복할 수 있을 극단에까지 밀고 갔다. 커다란 존재감과 시각적 매력의 대상을 보여줌으로써, 루프는 예술의 힘에 대한 자신의 믿음을 확인한다. 재현 조건의 제한성을 규정해 드러냄으로써 이런 힘을 더 잘 파악할 수 있다는 것을 루프의 사진은 침묵으로 보여주고 있다.
이 전시의 다른 여러 사진과 마찬가지로 루프의 초상들은 시간의 흐름과 무관하게, 우리 일상의 삶과는 분리되어 존재한다. 현재의 순간은 살아있는 것으로 포착되는 것이 아니라 미라화되어 이미 역사가 되어버린 것으로 취급된다. 여기에 보여진 작가들의 천천히 관찰하는 행위는 19세기 사진들을 회상시킨다. 사진 제작 과정에서 시간이 많이 먹혔던 당시에는 사진가들은 자신의 주제들을 주의깊게 선택하고 또 존경심을 가지고 프레임했다.
모더니즘이 시작되기 전, 주제에 대한 지식을 강조하던 분위기가 유형학 사진에서 다시 나타난다. 주제 선택이 때로 변덕스럽고 묘했던 에드워드 루샤조차 “사진은 그 자체로는 내게 아무 의미도 없다. 중요한 것은 바로 그 주유소들이다”고 말한다.38) 이 사진가들은 가설을 실험하면서 절대적 진리가 아닌 실재의 모상들을 찾는 과학자들처럼 자신들의 매체를 이용하여 추구를 계속했다. 체계적인 방법을 사용하긴 했지만, 새로운 사진이 그 이전의 사진에 덧대어졌을 때 어떻게 보일까를 고려하던 그들은, 실제로는 경험주의자들이었다.
가장 비싼 사진작품 ,유형학적 사진작가 안드레아구르스키 (Andreas Gursky )
안드레아 구르스키는 1990년 중반부터 레스토랑. 도서관. 아파트 정형화된 공간과 공장. 대형
할인점과 진열장 등과 같은 현대사회와 문화의 공간에 유형성에 대해 작품을 만들었습니다. 현대사회에서의
스펙터클한 풍경을 기하학적인 요소를 통해 구도를 잡으려 했으며 높이 2미터에 폭 5미터에 달하는 대형 인화방식을 사용했습니다. 베허부부의 1세대 작가이지만 디지털적인 요소를 적극 활용해 표현을 극대화 시켰습니다.
구르스키의 작품은 시대정신을 날카롭게 포착했다고 평가받고 있습니다.
연출된 사진이 아님에도 똑같은 형태와 반복되는 배치의 모습이 마치 만능물질주의의 세태를 보여주고
인공적이고 차가운 모습들 . 사람들이 북적이고 아주 복잡한
구조물들 사이에서 느껴지는 공허함이 있는 것 같습니다.
Gursky, Fotograf – Dokumentarfilm
구르스키의 촬영과정과 프린트 작품 전시까지의 다큐멘터리.
촬영에 있어서 준비 과정이나 이미지를 포토샵으로 어떻게 활용하는지까지 아주 자세하게 구르스키에 대해 촬영되어있다.
역시 디지털작업이란건 상상력의 크기가 너무나 거대해 제작과정을 보면 항상 너무나도 놀랍다.
위의 사진은 라인강이라는 작품으로 지난 11년도에 한화 48억원에 낙찰된 현재 가장 비싼작품입니다.
위의 사진도 매우 유명한 사진입니다. 99Cent 작품으로 라인강이 경매에 올라가기 전 가장 비싼작품이었죠.
구르스키는 유형학적 사진의 개념을 최초로 확립한 베허부부의 1세대 작가 중 한명입니다.
유형학적의 영향을 받은 만큼 어느 한 쪽으로 치우치지 않고 중립의 입장에서 모든 것을 바라보며
완벽하게 수평과 수직 구도 깊은 심도를 볼 수 있습니다.
작품들은 엄청난 크기의 작품이지만 디테일과 선명함 그리고 기하학적인 구도가 뛰어난 작품들이라고합니다.
집단화 대량생산 소비의 현주소 익명성 현실세계의 모순
– 이 작품은 에드워드 버틴스키의 작품입니다. 혹시나 궁금해 하실까봐 지우진 않았어요 ^^
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